Perché sono da sempre un corso d’acqua: il libro di sangue di Kim de l’Horizon

Dopo un complesso lavoro di traduzione arriva anche in Italia il successo letterario svizzero Blutbuch di Kim de l’Horizon, tradotto da Silvia Albesano per ilSaggiatore con il titolo Perché sono da sempre un corso d’acqua.

Sin da subito riconosciuta come un’opera nuova e sorprendente, a tratti rivoluzionaria nel suo modo di porsi, Perché sono da sempre un corso d’acqua viene insignito del premio Jürgen-Ponto-Stiftung a sostegno dei giovani talenti, dello Schweizer Buchpreis e del prestigioso Deutscher Buchpreis con la seguente motivazione:

Sprigionando un’enorme energia creativa, la voce narrante non binaria del romanzo ‘Blutbuch’ di Kim de l’Horizon cerca una propria lingua. Quale narrazione esiste per un corpo che si sottrae ai modelli tradizionali di genere? Il punto fermo del romanzo è rappresentato dalla figura della nonna, ‘Grossmeer‘ nel tedesco bernese; un termine che può essere letto anche come ‘grande mare’, ‘oceano’. Ed è in effetti un oceano quello in cui la giovane figura narrante Kim minaccia di annegare, e da cui adesso si salva scrivendo. La forma stessa del romanzo è qui in continuo movimento. Ogni espressione linguistica, dalla scena plastica alla memoria di impronta saggistica, sviluppa un’urgenza e una forza letteraria innovativa, da cui la giuria si è lasciata provocare ed entusiasmare.

Un lavoro di traduzione particolare

In un libro in cui l’uso della lingua ha una valenza sentimentale, politica e identitaria, diventando così tema fondante e fondamentale del testo, la traduzione in una lingua non appartenente a chi scrive è un lavoro in cui restare leali è faticoso.

Silvia Albesano, traduttrice italiana, racconta le difficoltà incontrate e spiega alcune delle sue scelte nella Nota alla traduzione che chiude il libro. «A monte di questo libro c’è un’idea, la consapevolezza fortissima dell’importanza della lingua nella vita delle persone: come sedimento ereditario di esperienze, vissuti, traumi individuali e collettivi, ma anche come forza creatrice, che plasma, ripara, trasforma».

Nel testo originale c’è una contaminazione linguistica tra l’utilizzo del tedesco standard, lo svizzero tedesco, il dialetto bernese, il francese e l’inglese, oltre a una densità di giochi linguistici ed effetti fonosimbolici che rendono quasi impossibile una resa fedele in altra lingua.

Kim de l’Horizon ne è consapevole, difatti – come racconta Albesano nel podcast di Matteo B. Bianchi – ha fatto recapitare una lettera ai suoi traduttori nella quale dà loro un’ampia libertà poetica, autorizza alla creatività laddove la resa letteraria del testo risulti irrealizzabile. Inoltre, ha organizzato il Blutbuch Translation Workshop presso la Casa dei Traduttori di Looren dove ha ascoltato con pazienza e disponibilità le perplessità dei traduttori, guidandoli nel loro lavoro e sciogliendone i dubbi.

Una certa libertà poetica è evidente sin dal titolo scelto per l’edizione italiana che non corrisponde a una mera traduzione letterale perché, spiega Albesano, «Blutbuch (letteralmente, “libro di sangue“), intraducibile in tutte le sue implicazioni polisemiche, perché Buch (“libro” in tedesco standard), in svizzero-tedesco vuol dire “pancia” (Bauch), ma anche “faggio” (Buche), e la Blutbuche è il “faggio rosso”», dunque le appare più corretto modificare il titolo, estirpandolo da un brano significativo del testo, in modo tale da lasciare intatto il forte rimando all’«immaginario acquatico di cui nel libro si fa ampio uso» e «particolarmente funzionale anche ad esprimere la percezione di un’identità di genere […] estremamente fluida».

Interessante anche la scelta di lasciare l’ultima parte del libro in inglese così come nell’originale, per poi tradurlo soltanto in chiusura dell’opera. La traduzione di quest’ultima parte è stata creata con un software di traduzione automatica, DeepL, utilizzato anche da de l’Horizon per tradurre dall’inglese al tedesco standard nell’edizione originale.

Abitare il corpo

Composto da cinque parti, Perché sono da sempre un corso d’acqua è il racconto della ricerca identitaria di Kim attraverso l’inabissarsi nelle radici della sua famiglia d’origine.

Protagonista indiscussa di queste pagine è la nonna, la Grossmeer (che strizzando l’occhio al francese diventa un grande mare), con la quale c’è un dialogo costante: amata e temuta, lei sta precipitando sempre più nella demenza senile e Kim vuole starle accanto, per cercare risposte ai suoi quesiti più disturbanti e per trattenerne la memoria.

Qualche settimana fa eravamo sul divano e tu mi hai indicato un album di fotografie. Ho fatto di tutto per mostrare lo stesso interesse delle ultime dieci volte in cui mi hai parlato delle stesse foto con gli stessi commenti. Abbiamo guardato una fotografia di tua madre, in cui era incinta di te, una foto che le prime volte mi stupiva perché si vede soltanto una donna nuda, in un album di famiglia piccoloborghese del 1935. All’improvviso hai interrotto il flusso del tuo discorso, mi hai lanciato uno sguardo e mi hai chiesto: «Perché tu non ci sei mai?».

La domanda di Grossmeer è all’apparenza innocua, frutto di una mente che sta lottando contro vuoti di memoria sempre più incalzanti, tuttavia annuncia il tema centrale dell’intera opera: dov’è Kim?

In quanto corpo Kim è assente.

Volevo raccontarti la mia costante paura del mio corpo: com’è starsene sotto una coperta sotto il letto con quel mostro tremendo. Solo che non è una coperta, è la mia pelle.

Nelle prime due parti del testo, dove sono narrati frammenti di ricordi della sua infanzia, Kim parla di sé utilizzando la terza persona, il bambino (nell’originale la connotazione di genere è meno evidente perché nella sua mother tongue per gli oggetti inanimati, le donne e i bambini si utilizza l’articolo neutro das: questo fatto linguistico fa desiderare di essere uomo, perché «essere adulti voleva dire avere un sesso, uno maschile. Come donna rischiavi di restare un oggetto o di diventare un oceano»).

Non solo il bambino si interroga su quando capirà a quale genere appartiene e su come fanno i suoi coetanei a conoscerlo senza indugi, ma analizza le differenze tra il corpo maschile del Peer (il padre) rispetto a quello della Meer (la madre) e la Grossmeer, sviluppando un’ossessione per quest’ultima.

La descrizione delle mani, dei piedi, delle gambe, della bocca, dei denti di Grossmeer appare grottesca, richiamando alla memoria le figure dipinte da Hieronymus Bosch. Il suo inoltre è un corpo dall’aspetto ibrido per la barbetta che le cresce sul mento durante la gravidanza e i piedi enormi da uomo attraverso i quali il bambino comprende che «le parti del corpo sono esseri che lavorano contro di te, che non sono te, che possono essere di un genere diverso, di una specie diversa».

Il bambino però fatica a riconoscere il suo corpo come da maschio o da femmina perché lui sente di non possedere un corpo:

All’epoca di cui scrivo non ho ancora un corpo. Più che di essere un corpo ricordo di essere una percezione, una finezza tra i ventri incombenti, tra le gambe degli adulti, come se vagassi fra i tronchi di una foresta vergine, una delicatezza tra le cose ruvide, l’asfalto, la pelle di Grossmeer. Io non c’ero; c’era la mia corsa, ma non le gambe; c’era il vento che si percepisce correndo, ma nessun volto e nessun collo che quel vento lo possano sentire; c’era la gioia esultante che la corsa sprigiona, ma non il ventre in cui l’esultanza si increspa.

Crescendo impara a utilizzare degli stratagemmi per poter percepire la propria fisicità, ma durante l’infanzia il processo è incredibilmente faticoso e si avventura sino a superare l’antropomorfismo: si identifica con la natura, in particolare con il faggio rosso sangue che cresce in giardino.

Passeggiare tra i relitti della memoria

L’assenza di una corporeità fa sì che Kim non ricordi quasi nulla della sua infanzia, tanto che il libro appare come una sorta di pesca a strascico all’interno dei due ma(d)ri dai quali è stato generato.

Al contempo, però, il tema della memoria e della sua assenza è proprio anche della Grossmeer che la sta lentamente perdendo e confonde sé stessa con sua sorella morta bambina, gli infermieri così maschi della casa di riposo con il figlio morto diversi anni fa, riconosce a stento Kim e sua Meer, sua figlia Irma.

L’ossessione per la memoria sembra essere propria anche di quest’ultima, la quale s’imbarca in un lavoro monumentale di ricerca storica nel tentativo di creare un albero genealogico al femminile della sua famiglia. Durante la stesura delle biografie famigliari, che Kim scopre per caso e legge con passione, viene fuori tutto il fascino di Meer per la scrittura – anche lei possiede la furia scrittoria, «quello schianto non prevedibile, folgorante, con cui all’improvviso ti si schiude davanti un mondo nuovo» -, per la stregoneria e il femminismo:

In tutti questi anni mi sono dimenticata di me. Mi sacrifico, come tutti si aspettano da noi. Sono una mano che cura senza un corpo suo proprio. Sono stata pronta a prendermi cura delle tue ferite, mondo schifoso!

Sì, ho tentato la magia: ho tentato di cambiare il vostro mondo violento. Bruciatemi. Quello che ho tentato divamperà in un altro posto.

Tuttavia, mentre Meer e Grossmeer lottano alla ricerca della memoria dopo un’intera vita trascorsa nel silenzio e nel chiacchiericcio fatuo per celare questioni importanti, l’altro genitore, Peer, insegna a Kim un modo nuovo di confrontarsi con il passato: se racconti i tuoi ricordi e li lasci vivere nella tua memoria allora puoi acquisire anche il potere di modificarli senza paure.

Forse è proprio grazie all’insegnamento paterno che Kim riesce a scrivere questo libro, trasformando i ricordi, affidandosi alle sensazioni malgrado manchi la certezza di una verità assoluta. Può inserire anche bugie, alterare la realtà, aggiungere presenze fiabesche e mostruose: l’essenza dei ricordi rimarrà immutata.

Ho cominciato a scriverti tutto questo, Grossmeer, con l’intento di effettuare una magia di guarigione, di sortire magicamente un piccolo effetto; dare una ferita al dolore che non ne ha; dare una bocca, un E, a ciò che è scomparso, a ciò che è stato vinto ma non è trascorso definitivamente […]. Ho cominciato a scrivere questi testi con l’intento di costruirci un calderone delle streghe, che contenesse le più svariate forme di care-magic. Volevo guarire o tentare […] una cicatrizzazione; far sì che il tessuto intrecci suture proprie, nuove, visibili. Perché io non voglio che il tessuto si ricongiunga senza lasciare tracce.

Il dramma dell’identità

Trovare la propria identità di genere è il fardello del bambino, ma quando risolve la questione identificandosi come persona non-binaria restano ancora diversi cavilli identitari.

Perché sono da sempre un corso d’acqua dunque non si limita a essere una storia queer, ma ha la capacità di essere universale grazie alla volontà di Kim de l’Horizon di ritrovarsi all’interno della propria famiglia, della propria lingua ma(d)re, della propria casa di provincia.

Questa ricerca di radici però intimorisce moltissimo perché significa doversi inabissare in quell’oceano di vuoti e silenzi in cui Meer e Grossmeer abitano da sempre, scoprire il senso dello spazio vuoto di quei Truckli (i cofanetti, souvenir di viaggio della nonna) che sommergono la casa.

Affacciarsi in quella vacuità è terrificante, ma non è possibile ignorarla.

Per me le tue mani sono sempre state gli animali più feroci del mondo. Non perché mi minacciassero, perché mi afferravano e mi accarezzavano. Ma perché ho sempre sentito che avrei ereditato la loro storia. Che questa storia si è già tradotta nel mio corpo e non troverà una via d’uscita se non faccio niente, se non ne faccio niente, se non la trasformo. Per molto tempo ho rifiutato questa eredità. Non volevo appartenere alla tua famiglia, non volevo discendere da te. Ma se respingi la tua eredità non puoi tornare a casa. E scrivere nella cultura occidentale, fin dai tempi di Odisseo, è sempre il tentativo di trovare una casa.

Nella quinta e ultima parte, Kim è in montagna con degli amici per una sorta di ritiro di scrittura. Da quel luogo scrive delle lettere a Grossmeer in inglese, una lingua che lei non potrà decifrare in alcun modo, una «lingua in cui non ho ereditato i tuoi occhi e quelli delle tue madri e delle madri delle tue madri, la lingua in cui non mi sento osservata, la lingua che sento come uno spazio mio, per quanto scorretto, una lingua che tu non capisci davvero» perché «c’erano ancora cose che non potevo dire in tedesco».

Appare doveroso ricordare che la montagna è il luogo paterno, uomo che compare pochissimo all’interno dell’opera se non sottomesso, di poche parole, che occupa poco spazio, uomo che non ha paura di mettersi in contatto con le sue fragilità, anche quando infantili.

Forse non è un caso che in proprio qui Kim riesca a mettersi finalmente a nudo, pienamente cosciente del suo corpo e delle sue radici famigliari.

Ho voluto scrivere di te, nonna, perché la tua vita è dentro di me. E morirà quando morirò io. Io sono la tua fine. Ma non ti lascerò morire. Perché questa è magia tessile: tessere la presenza dall’assenza. Tuttavia i testi non sono solo magia scintillante. In tutte le diverse culture in cui le forme di scrittura sono state inventate indipendentemente l’una dall’altra, le prime forme di scrittura erano sempre registrazioni di debiti. Quanto mi hai dato, quanto ti ho promesso in cambio? Ecco perché penso che la letteratura e il senso di colpa siano indivisibilmente interconnessi. Ma credo anche che le forme di scrittura che mi interessano siano sempre state quelle che non vogliono essere ciò che devono essere. Testi che minano la loro intenzione primaria, progetti che vogliono liberarsi dei loro debiti, scritture che cercano porte d’uscita dalla scrittura.